Sirály

Egy nemzetközi internetes előadó-művészeti könyvtár számára kezdtem el az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet hangtárában található hangkazettákon fennmaradt előadásfelvételek digitális feldolgozását (digitalizálás, katalogizálás, részletek közzététele).[1] Az 1953-1990 között készült felvételek egy része amatőr rögzítés, de a legtöbb rádiós közvetítés számára készült. A történeti kutatás szempontjából azért különösen fontosak ezek a felvételek, mert Magyarországon csak a nyolcvanas évektől kezdve rendelkezünk jelentősebb számban előadások mozgóképes felvételeivel. Érdemes tehát egyrészt megvizsgálni, hogy a rádiószínház mára már szinte teljesen háttérbe szorult műfaja milyen kontextusban született meg és vált a színházi befogadás fontos médiumává. Vajon az 1949-1989 korszak magyar színháztörténetének megírásakor milyen sajátos elemzési szempontokat nyit meg a hangfelvételek vizsgálata?

A Madách Színház híres 1972-es színházi előadását három, eltérő szabályszerűségek alapján működő dokumentumtípus egymásra montírozásával igyekeztem rekonstruálni. A hangfelvétel tömörített vázát előadásfotókkal és kritikarészletekkel együtt illesztettem a számítógépes prezentációba. Mivel a videorögzítés kora előtti előadásokról rendelkezésünkre álló dokumentumok általában statikusak, nem teszik lehetővé az esemény belső időbeliségének vizsgálatát. A huszadik század második feléig csak írott források, tervrajzok illetve jelmezes műtermi szerepfotók állnak rendelkezésünkre, melyek vagy előidejűek (rendezői példány, díszlet- és jelmezterv, plakát, műtermi fotó) vagy utólagosak (kritikák) a színházi esemény idejéhez képest. Az ilyen dokumentumok vizsgálatával az előadás sok formai döntéséről képet kaphatunk, de a színházi esemény időben és térben kibomló szerkezetéről, ritmusáról, a színpadi terek atmoszféráinak váltakozásáról, valamint a közvetlen befogadók megfigyeléseiről semmit sem tudunk meg. Ezeknek a rekonstrukciójára  csak az előadásfotók megjelenésével tehetünk kísérletet. De, mint Gajdó Tamás kifejti, az élő előadások fényképes rögzítésére csak igen későn nyílik lehetőség:

A legnagyobb áttörésre, részben a technikai feltételek forradalmi megváltozásának következtében, éppen abban az időben kerül sor, amikor a videotechnika is szélesebb körben elterjedt. Az újfajta színházi fényképezés meghonosítására az Országos Színháztudományi Múzeum és Intézet által kidolgozott program szolgáltatott elméleti alapot.[2]

A hang és kép csatornáját természetesen egyesítő videorögzítés elterjedése a színházelemzés új lehetőségeit nyitotta meg, de ezek Magyarországon csak a nyolcvanas évektől állnak rendelkezésünkre, míg a Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet gyűjteményeiben az 1950-1980 évekből számos olyan előadás hangfelvétele őrződött meg, melyhez jelentősebb fényképanyag is társul. Ezek rekonstrukciójában különös kihívást jelent az egymáshoz nem teljesen illeszkedő kétféle dokumentációs médium egymásra vetítése. Míg a hangfelvétel készítője törekszik az akusztikus csatorna teljes egészének leképezésére, addig a színházi fényképész már a rögzítéskor szelektál. Az előhívott fényképekből később nemcsak azokat választja ki, amelyek fényképészeti szempontból a legsikeresebbnek ítél, hanem azokat is, amelyeket az előadás összbenyomása alapján reprezentatívabbnak lát.

Ádám Ottó Sirály-előadását a Magyar Rádió 1974-ben hangfelvételen rögzítette.[3] Az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet fotótárában található Keleti Éva által készített meglehetősen részletes fotósorozat dokumentálja a színházi eseményt, illetve a Cikkarchívum mappáiból rekonstruálható az előadás kritikai recepciója. A választott előadás jelentősége főként az adott színháztörténeti pillanat szempontjából figyelemreméltó. Az 1971/1972-es évadot a magyar színháztörténet kiemelkedő mozzanatává három Sirály előadás teszi, melyek az ország három különböző pontján jöttek létre. Kaposváron a Zsámbéki Gábor rendezése sok szempontból a „Kaposvár-jelenség” kiindulópontjának tekinthető, míg vele egy időben Szolnokon Székely Gábor kezdi pályáját ugyancsak a Sirályban fogalmazva meg színházi ars poeticáját. Ádám Ottó ekkor már húsz éves rendezői pályafutással a háta mögött, 1972-ben válik a Madách Színház igazgatójává, ahol korábban rendezőként, majd főrendezőként dolgozott. E három előadás tehát a három fontos színházi műhely életében kiemelt jelentőséggel bír, de míg a szolnoki és kaposvári egy új társulat elindulásának mérföldköve, addig a budapesti egy adott munka és játéknyelv kiteljesedését jelentheti. A korszak színháztörténetének megírásában pedig a főváros és a vidék színházpolitikai és esztétikai különbségeinek problematikájára is jó példaanyagként szolgálhat.

Mivel Zsámbéki és Székely előadásáról nem maradt fenn sem hangfelvétel, sem filmfelvétel, hasonló rekonstrukcióra nem is tehetünk kísérletet. Az elemzés során csak néhány fényképre és a kritikusok megfigyeléseire hagyatkozhatunk. Ezek alapos tanulmányozása után is pótolhatatlan hiányérzet marad a kutatóban, hiszen az előadás időbeli dimenziójáról (és az ehhez kapcsolódó jellemzőkről, mint a ritmus, dikció, időarányok stb.) semmilyen élményszerű következtetést nem tud levonni.

A színháztörténeti kontextus ismeretében nem véletlen, hogy a kor kiemelkedő kritikusai is egymással összevetve olvasták a három produkciót és igyekeztek arra is kitérni, hogy a három előadás a három rendező és társulat életpályáján milyen szerepet foglalt el. A korszak vezető kritikusai Ádám Ottó rendezését egyhangúan tradicionálisabbnak ítélik,  olyan produkciónak, melyben a rendező igyekszik saját munkáját elrejteni („saját személyével háttérbe húzódva”, írja Létay Vera[4]) és megerősíteni az uralkodó játéknyelvet. „Könnyű volna kategorikusan kijelenteni, hogy a kaposvári és a szolnoki Sirály a fiatalos lázadást képviseli a konvenciókkal szemben, a Madách Színházbeli pedig rendezőjének művészetszemléleti szkepticizmusáról vall” (Koltai Tamás[5]). Vagy Pályi András így ír: „…vajon a két vidéki Sirály nem éppen azt a rosszul értelmezett bestseller-féle hatást tagadja-e meg komolyságával és keménységével, mely – lehet észrevétlenül – belopta magát a Madách Színház Sirály-előadásába.”[6] Végül Barta András egy előadásban egyesítené a három törekvést: „Bárcsak a három Sirályt össze lehetne gyúrni… Felfogásban, tempókban és szereplőkben!”[7]

Elég összevetnünk a budapesti és kaposvári kezdődíszlet képét, mindkettőt Szinte Gábor tervezte, hogy belássuk: a színpad kaposvári szimbolikus „lecsupaszítását”, „keménységével”, formai puritanizmusával szemben, Budapesten pikto-realista festett fás kulisszaszínpad fogad.

Szinte Gábor díszletterve a kaposvári és budapesti Sirály első felvonásához (1972), forrás: OSZMI Fotótár.

A lényeges kérdés itt az lehet, hogy egy ilyen digitális rekonstrukció vizsgálatával színházi kutatóként milyen jellegzetes megállapításokat tehetünk, amelyek pusztán a kritikai recepcióból nem olvashatók ki. A hangfelvétel megerősíti, hogy a legtöbb színész szövegmondása emelkedett, tragikus színezetű, a régi típusú tragédiai dikció hangsúlyaival és hanghordozásával. Ez leginkább a Huszti Péter által megformált Trepljov alakjában érezhető, aki Ádám rendezésében kétségtelenül tragikus karakterként jelenik meg, legalább is abban az érelemben, hogy a darab során egyre elszigeteltebbé válik idealizmusával, karakterének makacsságával és minden olcsó kompromisszum visszautasításával. A fényképek vizsgálata megerősíti az alak hangbéli magasztosságának megfigyelését: testhordozása folyamatosan feszült, beszélgetőtársai felé irányuló éles tekintete legtöbbször a megvetés vagy számonkérés gesztusaként értelmezhető (még akkor is, amikor ez a viszonzatlan szerető számonkérése). Máskor fölfele tekint, egy távoli, ködös világ felé, melynek fókuszpontja a végtelenben van. Ezzel szemben a Gábor Miklós által megjelenített Trigorin arca mindvégig kisimult, és testtartása is mindig laza. Tekintete nyitott, érdeklődő, nem közvetlenül a beszélgetőpartnerek szemébe vagy mögéjük fókuszál, hanem kissé eléjük, a társalgás közös terébe. Ebben az értelemben társra talál Nyina (Piros Ildikó) figurájában, de az ő tekintete folyamatos nyitottságot és naivnak tűnő kíváncsiságot tükröz, hangja és arca természetes szépséget áraszt és mindvégig mosolyog, még az utolsó felvonásban is, amikor megtörten hazatér – amit a kritikusok többsége nehezményezett is.

Ami a fényképeken nem látható, de több kritika is megjegyzi és a hangfelvételen tapintható ki igazán, az a tömegjelenetekben megnyilvánuló intenzív és a közönség által is jól fogadott humoros atmoszféra. Érdekes módon Keleti Éva fotósorozatán csak 14 kép szól erről a társalgó közösségről, míg 35 készült a páros dialógusokról. Mint tudjuk, a társalgó tömeg Csehov dramaturgiájában kiemelt szerepet tölt be, egy olyan laza szövésű és általában érdektelen (azaz nem az érdekek vektorai által vezérelt) szociális csoportosulás modelljét jelöli, melyből a főszereplők ilyen-olyan oknál fogva kizáródnak vagy szándékosan kivonulnak (Trjeplov, Ványa, Ivanov és sokan mások). A humort leginkább a társalgási sémák és fordulatok felhangosítása adja, ugyanakkor a rezignáció egyfajta atmoszférája is körbelengi: egy megváltoztathatatlan múlt tudomásulvétele, mely a tökéletlen jelenhez vezetett. A Pécsi Sándor által játszott öregedő Szorin karaktere (főként hangkaraktere), igen jellegzetes ebben a tekintetben: főként orrhangokat használó, bő amplitúdó- és hangerőváltásokkal operáló dikció, mely a magyar filmtörténet komikus klasszikusainak hanghordozását idézi. Egy ennyire karakteres (szinte karikírozott) hangi megformálás kétségtelenül kirí az előadás akusztikai szőtteséből. Kritikai megítélése is ellentétes: „Pécsi Sándor, mint Szorin, megbízható karakterábrázolás nyújt; talán kicsit még modorosabb a szokottnál. Meg kellene próbálnia fejhangjait a minimálisra csökkenteni.”[8] (Barta András) „Pécsi Sándor Szorinja életteli és sajátos ellenpontot jelent a színpadon. Csakhogy ez az életteliség ezen a színpadon […] groteszk.” (Hermann István)[9].

Végső soron egy előadás akusztikai csatornájának leválasztása, majd a képi médium kimerevített esszenciáival történő összefűzése elemzési módszerként is működhet. Lehetővé teszi, ebben az esetben, hogy Ádám Ottó szimbolizmusának működését az előadás folyamatában olvassuk végig, úgy ahogyan az nemcsak képi síkra, hanem a hangsíkra is kivetül. Különösebb elméleti fejtegetés nélkül is megállapíthatjuk, hogy a szimbólum az emlékezést segítő tömör képként is értelmezhető, mely felhívja magára a komplex színpadi jelek folyamában pásztázó figyelmet. „Nyina fehér színpadi jelmezének széttárt ruhaujja a negyedik felvonásbeli fölpeckelt szárnyú, kitömött Sirály előképe.” (Koltai Tamás)[10] Egy szimbólum tehát, mint minden nyelvi jel, egyrészt belső, szintaktikai kapcsolatok észrevételt teszi lehetővé (Nyina = kitömött sirály), másrészt médiaváltás eredményeképpen, azaz egy mozgó jelmezes karakter állóképpé merevítésével, az emlékezetbe vésésre alkalmassá teszi az előadás egy fontos formai elemét. Az emlékek ugyanis nem lineáris sorban kerülnek felidézésre, hanem ciklikus időbeliség szerint, amelynek kibontására állóképi fogódzókra van szükség.

Fehér és fekete sirály, Ádám Ottó szimbolizmusa (Trepljov: Huszti Péter, Nyina: Piros Ildikó, Mása: Schütz Ila) A montázshoz felhasznált fényképek forrása: OSZMI Fotótár, Cikkarchívum

Az előadás akusztikus dimenziójának „végigolvasása” tehát lehetővé teszi, hogy a karaktereket hangképek soraként azonosítsuk, és így értelmezzük az egymás közti dramaturgiai viszonyaikat. Ebben a darabon végigvonuló dikciós módozatok lehetnek segítségünkre. Hogyha a hangkaraktereket ezután emelkedett/tragikus – groteszk/komikus tengelyen illetve a felszálló/pozitív – leszálló/negatív tengely mentén ábrázoljuk, körökkel jelölve, hogy egy bizonyos hangkarakter az előadás során milyen amplitúdóban változtatja dikcióját, láthatóan kirajzolódnak az egymással szimbolikus párokba rendezhető figurák. Rögtön kitűnik, hogy hangkarakter alapján is a végletesen elnyújtott, lassított emelkedettséggel megszólaló Mása hangi párja Nyina, aki viszont mindvégig felfele ívelő, „bizakodó” intonációval szólal meg, míg Mása hanglejtése monoton, zárlatai lefele ívelnek. Így tehát Mása Nyina figurájának inverz tükrözése. A fehér sirály – fekete sirály szimbólumpárja a jelmez terén is kifejezésre kerül (mely persze a csehovi textus kibontása: „Miért jár mindig feketében? Az életemet gyászolom”[11]).  Huszti Trepljov alakításának dikcióját vizsgálva tudjuk empirikusan igazolni Koltai Tamás kritikai észrevételét, miszerint „Huszti már az első felvonásban egy görcsbe rándult lélek körvonalait rajzolja meg.”[12]

A diagram áttekintése után kitűnik, hogy Ádám Ottó rendezésében a beszédmód alapján is kirajzolódik a társalgás szociológiai köre, ahova csak azoknak a karaktereknek van bejárása, akik képesek/hajlandóak a groteszkbe hajló, illetve felfele ívelő (kooperatív) beszédmódra és kommunikációs stratégiákra (a diagram jobb alsó negyede). A társalgás tevékenységének folytatásához ugyanis szükség van bizonyos pozitív rezignáció állapotának eléréséhez. Trepljov és Nyina párjában látható, hogy az „álmodozók” tragikus, antinaturalista dikcióval megszólaló csoportja (felső két negyed) is két ellentétes irányú beszéd- és életstratégiaként jelenik meg. Az, hogy az ő dikciójuk az előadás során mindvégig szinte változatlan marad, az előadás fontos formai döntésének tekinthető. Trepjlov az elejétől a végéig felháborodott és „görcsös”, míg Nyina a szakmai és magánéleti tragédiák után visszatérve ugyanolyan lelkes és bizakodó hangon szólal meg.” Ismét Koltai Tamást idézve: „Úgy tetszik kétféle ember mozog Ádám Ottó színpadán: akik már túljutottak az illúziókon, és akik még innen vannak. Arkagyina és Trigorin sztoikus fölénye abból fakad, hogy nincsenek illúzióik a művészetről. Kiégettnek lenni eszerint annyit jelent, mint bölcsnek lenni.”[13] Az előadás dikció-szerinti leképezése tehát az akusztikai síkban mutatja ki a jellemek ilyen két csoportra oszlását, illetve a hangkarakterek vizsgálatával arra is választ adhatunk, hogy a társalgó, „kiégett” alakokkal szemben az „illúziókon innen” lévő karakterek miért nem tudnak egymásra találni.

A Madách Színház 1972-es Sirály-előadásának hangkarakterei

Mivel a dokumentáció különféle médiumának rétegei sohasem illeszkedhetnek tökéletesen egymásra, egy ilyen rekonstrukció sajátos veszélyeket is magában rejt. A hangfelvétel készültekor ugyanis Trigorin szerepét nem Gábor Miklós hanem Koltai János játszotta. Így akkor is, hogyha tudatosítjuk a beugrás tényét a digitális kivonat olvasóival, a fényképeken szereplő Gábor Miklós – Trigorin és a hangfelvételen megjelenő Koltai János – Trigorin egy sajátos alak mentális képévé áll össze, mely a valóságban sem színpadi karakterként sem pedig színészként nem létezik. Viszont, hogyha úgy gondoljuk, hogy egy előadásbeli karakter milyensége a mise-en-scene egészében betöltött funkciójától is függ, nem csak az adott színész interpretációjától, akkor a Gábor Miklós hangjából és Koltai János gesztusaiból összeálló kollázs végső soron az Ádám Ottó-féle Trigorin érvényes képét adja ki.

Az interneten megtekinthető feldolgozásban az állóképek és hangok egymáshoz illesztésén túl, egy technikai eszköz segítségével megpróbáltam valamelyest rekonstruálni a nézői tekintet töredezett, cikázó jellegét. Egy-egy dialógussorhoz egy videószerkesztő program segítségével illesztettem az állóképeket, mely lehetővé tette, hogy belenagyítsak egy-egy képrészletbe, ráközelítsek az éppen beszélő arcára, vagy videószerűen pásztázzam végig a jelenetfotót. Az így animált állókép le tudja követni a tekintetek vektorait, kiemelve a karakterek közti viszonyokat és a viszonyok változásait. Egy ilyen rekonstrukciós stratégia következetes megvalósítása már egyben az előadáselemzés első lépése lehet, hisz a „digitális tekintet” leköveti és kirajzolja produkcióra jellemző sajátos formai struktúrákat. Egy jellemző gesztus, kéztartás, tekintet kinagyítása, vagy két szereplő egymáshoz vonatkoztatott testhelyzete fontos fogódzót nyújt az adott karakter jellemének megrajzolásában és segíti az előadás terének mentális rekonstrukcióját. Néhol szinte azt érezzük, hogy ott ülünk a negyven évvel ezelőtti Madách Színház nézőterén.

 
A tanulmány eredetileg a Színháztudományi Szemlében jelent meg. A hallható színház. A rádiószínházi felvételek felhasználásának lehetőségei a színházi előadások digitális rekonstrukciójában, Színháztudományi Szemle, OSZMI, 2012, 125-137.

[1] Gajdó Tamás: A színháztörténet-írás módszerei, Veszprémi Egyetemi Kiadó, Veszprém, 1997, 99.
[2] Az European Collected Library of Artistic Performance (www.eclap.eu) húsz neves európai gyűjtemény együttműködésében épül, célja, hogy digitálisan könnyen hozzáférhető anyagokat tegyen elérhetővé az európai színház, tánc, zenei előadás történetének és mai kontextusának összehasonlító vizsgálatára. 2013. júniusára az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet gyűjteményeiből (színházi, táncos és bábszínházi fényképek, hang- és videorészletek, kritikák, szakkönyvek) is százezer tétel elérhetővé válik a honlapon.
[3]  Anton Pavlovics Csehov: Sirály, ford. Makai Imre, közvetítés a Madách Színházból (bemutató. 1972 január 28) A felvételt a Magyar Rádió készítette 1974-ben. Szereposztás: Trepljov (Huszti Péter), Trigorin (a felvételen: Koltai János, a bemutatón: Gábor Miklós), Dorn (Mensáros László), Mása (Schütz Ila), Nyina (Piros Ildikó), Arkadyina (Tolnay Klári), Szorin (Pécsi Sándor), Rend: Ádám Ottó, díszlet: Szinte Gábor, jelmez: Mialkovszky Erzsébet. Amikor a rekonstrukciót készítettem még nem volt arról tudomásom, hogy a Magyar Televízió készített az előadásról felvételt. A NAVA oldalán digitálisan is megtekinthető: https://nava.hu/id/1916620/ . Hogy a felvétel “felbukkanása” mit változtat az itt leírtakon, részemről még végiggondolásra vár.
[4] Létay Vera: A Sirály-jelkép, Élet és Irodalom, 1972.02.12, 12.
[5] Koltai Tamás: Szárnyaló és szárnyaszegett sirályok, Nagyvilág, 1972/5, 775.
[6] Pályi András: Három Sirály-előadás, Magyar Hírlap, 1972.02.05, 7.
[7] Barta András: Csehov színműve a Madách Színházban, Magyar Nemzet, 1972.02.01
[8] Barta András, u.o.
[9] Hermann István: A szellemi krétakör, Színház, 1972/5, 6.
[10] Koltai, u.o., 779.
[11] Anton Pavlovics Csehov: Sirály, I. felv, 1.jelenet, ford. Makai Imre, Magyar Elektronikus Könyvtár, http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/kulfoldi/csehov/siraly/siraly.htm
[12] Koltai: u.o., 778.
[13] Koltai Tamás: u.o.